唐僧的家书

亲爱的悟空，

我这封信写的很慢，因为知道你看字不快。我们已经搬家了，不过地址没改，因为搬家的时候把门牌带来了。这礼拜下两次雨，第一次下3天，第二次下4天。昨天我们去买比撒，店员问我要切成8片还是12片，我说8片就成了，12片吃不完。我给你寄去件外套，怕邮寄时超重，把扣子剪下来放口袋里了。嫦娥生了，因为不知道是男是女，所以不知道你是该当舅舅还是阿姨。最后告诉你本来想给你寄钱。可是信封已经封上了。元旦快到了,别忘了给孩子们讲讲很久很久很久以前的事：那时候天还是蓝的，水也是绿的，庄稼是长在地里的，猪肉是可以放心吃的，耗子还是怕猫的，法庭是讲理的，结婚是先谈恋爱的，理发店是只管理发的，药是可以治病的，医生是救死扶伤的，拍电影是不需要陪导演睡觉的，照相是要穿衣服的，欠钱是要还的，孩子的爸爸是明确的，学校是不图挣钱的，白痴是不能当教授的，卖狗肉是不能挂羊头的，结婚了是不能泡MM的，买东西是要付钱的，看完不转发出去是要被打屁股的。

师傅：唐三藏

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网上看来的，写得绝！存档一份。
原址在这里http://www.xici.net/#d130578408.htm。

《小说稗类》

　　庄子曾用“酒杯中的水”来状述语言，从而创造出“卮言”这个词。由于容器不同，水的形状亦随之而异，这种没有固定形状、随器而变的性质正是庄子对语言的本质的理解。那么，盛装语言的容器究竟是什么呢？曾经建构了符号学（semiotics）的美国思想家皮尔斯（Charles Sanders Pierce）以「诠释体」（interpretant）这个字来概括那些「能了解某种符号（sign）代表某些对象（object）的人」。所谓诠释体，正是受到某个业已成形的语言系统所制约的族群；质言之，一旦某人了解了某符号指涉着某对象，某人即已隶属于这个语言系统，他也就不可能自外于庄子所称的那个「盛装语言的容器」。

　　在这里，「酒杯中的水」有了两种极端对反的意义。一方面，这水（语言）是极其自由的，将之放入任何一个容器（诠释体）中，它都可以有被了解的独特方式；但是在另一方面，它也祇能在特定的容器中拥有特定的形状而接受特定的了解，如此一来，被了解着的语言又是极其不自由的了。庄子无法遁逃出话言这自由与独断的双重性，便展开了他「似之而非也」的寓言或卮言之旅。他在〈齐物论〉和〈寓言〉两篇中大同小异地藉由「罔两」（凡物非此又非彼者为「罔两」，如魑魅罔两即似人非人似鬼非鬼的意思。也有一说：罔两是指似阴影非阴影，介乎光与影之间的微阴地带）和「景」（影子）的对话，隐隐然点出了他对「语言」及「语言的意义」何在的看法。「罔两」对于「景」没有定性（忽俯忽仰、忽坐忽起、忽行忽止）的状态十分好奇，问其缘故，「景」用譬喻答复「罔两」说：「我是蝉蜕的壳、蛇蜕的皮，似是而非的东西。火光、日光出现，我就出现：黑暗、深夜来临，我就消失。」

　　语言和语言的意义之间所有的，祇是似是而非的关系，寓言和寓意、小说和小说的指涉之间，也存在着流动不居的、似是而非的关系。无怪乎钱穆先生在撮指《庄子》一书大要之时，也祇能以打个比方的方式来「寓言」，他说：「庄周他那一卮水，几千年来人喝着，太淡了，又像太冽了，总解不了渴。反而觉得这一卮水，千变万化的，好象有种种的怪味。尽喝着会愈爱喝，但仍解不了人的渴。」

　　的确，在庄子那里──以及在小说家那里；不能供应定义式的渴药。

《上学记》

为尊者讳、为贤者讳，并不是真正对人的尊重。一个人的思想本来是活泼的、与时俱进的，又何必一定要把它弄成一种思想上的木乃伊，让人去顶礼膜拜呢？

《小说的艺术》(13)

现代的傻不是意味着无知，而是对既成思想的不思考。

《小说的艺术》(12)

昨天，人们还能在多形式中，在避免同一性中，看到一种理想、一个机遇、一个胜利；明天，制服的丢失将意味着一种绝对的不幸，犹如被抛往人类之外。自卡夫卡以来，世界的同一化借助于对生命进行计算于计划的庞大机器大大向前迈进。但是，当一种现象变成普遍、日常、无所不在时，人们就再也认不出它了。在千篇一律的生活的安乐中，人们不再看见自己身上的制服。

《小说的艺术》(11)

一个词的美并不在于诸音节上的和谐，而是它的声音所唤起的词义组合。如同在钢琴上奏出的一个音符，它由一些和谐的声音伴奏，但人们却没有察觉他们，它们与那个音符一起发出音响。一个词也是这样，它由一串看不见的其它的词所包围，这些词几乎让人察觉不到，但它们的声音与那个词共同回荡。

《小说的艺术》(10)

小说的历史走了历史所走的道路。它也可以走另一条路。小说的形式几乎是无限制的自由。小说在其历史上却未能享用它。它错过了这一自由。它留下许多未开发的形式上的自由。

......

我从来就吧小说建筑在两个水平上：在第一水平，我虚构小说的故事，在其上，我发展一些主题。那些主题存在于小说故事之中，并通过它不断地被开掘。什么地方小说放弃了它的主题并满足于讲述故事，它就在什么地方变得平淡。反之，一个主题却可以在故事之外独自得到发展。这种着手一个主题的方法，我称之为离题。离题就是说，暂时甩开小说的故事。比如，在《生命中不可承受之轻》里，对于媚俗的全部思考就是一个离题：我抛掉了小说故事直接地攻克我的主题（媚俗）。从这一点来看，离题并不消弱小说结构的秩序，而是使其更为强有力。我把音乐动机与主题区别开来。这种动机为主题或故事中的一个因素，在小说中几次重现，但每次都在另一种背景中。

《小说的艺术》(9)

要抓住在现代世界存在的复杂性，在我看来，需要有一种简洁凝练的技巧。不然的话，您就会堕入没完没了的冗长的陷阱。......　您在读到最后时，应该能够记得开头。否则，小说就会显得丑陋不堪，失去其建筑结构的光彩。......　简练的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事情的中心。

《小说的艺术》(8)

爱丽丝（《爱德华与上帝》）的想法事实上只是贴在她命运上的一个东西，而他的命运只是贴在他身上的一个东西。于是他看她不再是别的，而仅仅是一个身体，一些想法，一个传记的偶然组合，一个无机的、抽象的和易枯萎的组合。

《小说的艺术》(7)

贡布罗维茨有一个想法，既滑稽又天才。他说，我们的自我的重量取决于地球人口的数量。因此，德谟克里特占人类的四亿分之一；勃拉姆斯占十亿分之一；贡布罗维茨他自己占二十亿分之一。从这个算术观点来看，普鲁斯特式的无限的重量，自我的重量，自我的内心生活的重量就变得越来越轻。在这场朝着轻盈而去的跑步中，我们已经越过了一个宿命的限制。

《小说的艺术》(6)

生活是一个陷阱，对此人们始终都明白，人生下来，自己并没有去要求，就被关闭在不是自己选择的注定死亡的肉体里。然而世界的空间提供着一个永远的逃避的可能。一个士兵可以逃出军队在邻近的地方开始另一种生活。可是到了我们的世纪，我们周围的世界突然自己关闭了。世界变成陷阱。从今以后（第一次世界大战以后），地球上所发生的任何事都不再可能仅只是一方之事，所有的灾难都关系到全世界，因此，我们被外界所界定，被一些谁也无法逃避的境况所决定，这些境况使我们和其他人日益想像。

我同意米兰•昆德拉的想法，也时常觉得这个世界的多样性越来越小了。到哪里去旅行都能看到可口可乐的瓶子，要么就是放在冰柜里出售的冰镇饮料，要么就是旅游区里的空瓶子垃圾；清真寺里有人穿着西装去礼拜；不论是在南非还是在河南，不论艾滋病患者是被丈夫传染的还是卖血时被感染的，无一例外的遭人歧视；......　世界是越来越“大同”了，每一个人的命运越来越被这个“大同”的境况所界定，很多时候我们还没有来得及自己去思考，外界已经准备好了统一的意见塞到我们的脑子里去，我们只是亿万个被制造出来的可口可乐瓶子之一，命运好的成为放在冰柜里出售的冰镇饮料的包装，命运不好的成为旅游区里的空瓶子垃圾，但其实每个人和每个人没有多大的本质区别，使“我”成为“我”。

然而，也不能说世界的“大同”只有坏的一面，文明的交流也对许多的陋习形成了有力的冲击。在妇女没有地位的文明里，也许真正实现男女平等还需要时间，但至少女性了解到遭受压迫并不是女人天经地义的义务。

这种越来越“大同”的世界到底为我们带来的进步大于破坏呢？还是破坏大于进步？......